Comentario

Respecto a la arquitectura y, sobre todo a la escultura, el peso de la tradición y el apego a un lenguaje que, a medida que avanza la centuria, va a ser considerado cada vez más como vernáculo, es, si cabe, mayor que en Alemania. También aquí la Reforma jugará un importante papel, terminando por configurar, durante la segunda mitad del siglo XVI, los dos sectores o provincias Norte y Sur, protestante y católico, contrarios y proclives al dominio hispano, siempre respectivamente, y que corresponden, fundamentalmente y también de manera respectiva, a lo que hoy es Holanda y a la actual Bélgica.
Las formas, modos e ideas a lo italiano, como en el resto de Europa, se introducen en los Países Bajos durante la primera mitad del quinientos, mediante los repertorios decorativos y un cauto uso de los órdenes clásicos que, en general, conviven con los lenguajes tradicionales -el foco gótico de Brabante, por ejemplo, es aún pujante- dándose las ambigüedades y contradicciones estilísticas, estructurales y profesionales ya apuntadas en los casos francés o alemán. Sí es de reseñar, respecto al último, la más temprana asunción de los presupuestos italianos, en muy alto grado por la voluntad mostrada en ese sentido por la corte de Malinas; voluntad que va a ser continuada hasta la década de los cincuenta, por personajes clave en el mecenazgo artístico, ahora centrado en Bruselas, a saber, la regente María de Hungría -hermana de Carlos V- y el cardenal Granvela, si bien sus logros se concretarán fundamentalmente en las artes figurativas y, sobre todo, en lo que éstas y la fiesta cortesana suponen. Por lo que al último punto se refiere, las Fiestas de Binche -organizadas por la aludida María de Hungría en 1548, en honor de Carlos V y del futuro Felipe II-, entre otros aspectos por los tapices y grabados elaborados al respecto, van a ser modélicas y paradigmáticas para las famosas Fiestas de los Valois en la Francia de los últimos monarcas de esta dinastía.

Una serie de artífices italianos son llamados a Flandes por los mecenas citados, pero el estímulo que cabría esperar de sus realizaciones no adquiere la dimensión y consecuencias vistas en Francia. Aquí no existe el centralismo del país galo ni las realizaciones de sus cabezas dirigentes son vistas como nacionales, y lo que ello conlleva, ni siquiera podía contarse en los Países Bajos, en general, con una nobleza que secundara los programas artísticos regios como en Francia. En el siglo XVI, la aristocracia flamenca es una clase social empobrecida, existiendo, en cambio, una pujante y rica burguesía comercial, fundamentalmente centrada en Amberes que, en todos los sentidos, es el capítulo clave del desarrollo artístico flamenco del quinientos. La propia ciudad, en la segunda mitad de dicha centuria, como fondo de pinturas, mediante grabados y en crónicas, potenciará su propia imagen, en un intento de mitificarse a sí misma.

El patio del castillo de Breda, con sus aciertos y heterodoxias respecto al lenguaje clasicista, es una buena muestra de la labor de un italiano en tierras flamencas en la cuarta década del siglo. Lo propio cabría decir de la Casa del Salmón en Malinas, de hacia 1530, esta vez obra de Guillaume van Werchter que, en la organización de su fachada, muestra una notoria coherencia en la superposición de órdenes.

Por otro lado, la temprana introducción en Flandes de los repertorios decorativos italianos y de los órdenes clásicos, colabora a que sea aquí, como indicáramos, donde se inicie el proceso, que podríamos denominar de reconversión y reconducción, comentado en relación con Alemania, de los grutescos y de la arquitectura vitruviana, así como la elaboración de las nuevas tipologías ornamentales que allí señalábamos, a partir de la decoración belifontiana. Todo esto, de nuevo, nos conduce a Amberes, centro fundamental en el desarrollo arquitectónico -teórico, práctico y de producción de imágenes (grabados)- de los Países Bajos durante el siglo XVI. También en la ciudad del Escalda ven la luz, en fechas tempranas, los tratados claves al respecto, por parte de Pieter Coeck von Aelst que traduce a Serlio (versión holandesa: Amberes, 1539 y 1549; versión alemana: ibidem, 1542; versión francesa: ibidem, 1545) que, por las mismas fechas, realiza la traducción-interpretación del tratado de Vitruvio.